那些纯真信仰
那些无邪思想
在你手中坍塌
你有多么肮脏
现在就有多害怕
——蔡依林《seven》
（本文提及“蛇”和“祭祀”，请谨慎阅读）
白袍使者驱使金色公牛缓缓前行，30米巨蟒张吐舌信绕场巡游，黑色堕天使从禁忌之剑中降落……这不是西方圣经中的世界末日，而是蔡依林刚刚启动的新一轮巡回演唱会。
从“拼命三娘”到“唱跳天后”，这位拥有《布拉格广场》《舞娘》《日不落》等经典热歌的女艺人，在2025年发布了全新专辑《PLEASURE》以后，紧锣密鼓地安排起了专辑同名主题巡演。
这一次，她以名画为灵感，斥资9亿台币（约等于2亿人民币），力图呈现一场豪华视听盛宴。
然而，演唱会视频流传至网络后，却引发了热议。
有人认为，蔡依林的艺术人格前卫、时尚、先锋；也有人认为，“创新”与“越界”仅有一念之差，她的“小众”审美这回惹到了大众；更有甚者认为，这是“光明会”审美，阴谋论入侵了华语乐坛。
1月12日，#蔡依林演唱会被举报#冲上热搜，有人举报这场演出是在“搞邪教仪式”——舞台上那条三十多米的机械大蛇并非视觉震撼的道具，而是“吸取在场所有人气运”的邪恶物件。
目前，蔡依林工作室已经发布公告严厉辟谣，但关于演唱会舞美设计的种种揣测仍未停息。
在这一刻，争议的缘起，不再仅仅是审美的差异。
想要解读蔡依林“PLEASURE世界巡回演唱会”的概念，首先需要理解它的灵感来源《人间乐园》这幅旷世巨作。
这幅画作通过三联超现实意象的时间叙事，展现了人类从创世到堕落的历程：左翼是亚当夏娃诞生的伊甸园，中屏是裸体人类与奇幻生物共同狂欢沉溺于世俗欲望的人间乐园，右翼是惩罚背负七宗罪的堕落人类的地狱。
相对应的，演唱会设置了三座沉浸互动式的“人间乐园”舞台，采用寓言叙述的模式推进演出流程，分为五个独立又连贯的篇章，造型、舞美、选曲随之变化，构成完整的故事线。
争议最大的巨蟒装置便出现在《美杜莎》这首歌中。美杜莎作为古希腊罗马神话体系的经典形象，历来在神学和文学史中反复提及。关于她的故事，最有名的版本和“诅咒”有关。
根据奥维德《变形记》的叙事，担任神庙祭司的美杜莎因出众美貌遭受海神波塞冬侵犯，被迫违反了“洁身自好”的使命，被惩罚长出恐怖的蛇发，沦为通过凝视便可石化他人的“怪物”。蔡依林于2014年发布的《美杜莎》基于此，将她的悲剧受害者形象转化为因孤独渴望爱爆发毁灭性力量的主导者形象。
因此，演绎这位蛇发女妖时利用蛇元素无可厚非。不仅如此，放在第一篇章的《美杜莎》作为演唱会精心打造的故事线的伊始部分，承载着一定叙事功能。
斯图亚特·霍尔的编码解码理论指出，传播者基于主观选择将意义赋予到符号系统中，完成传播信息的编码；受众则受自身的社会地位、文化背景和情感结构影响，对这套符号进行解读，实现传播信息的解码。
在《圣经》中，蛇用狡猾的语言引诱亚当夏娃违背上帝的旨意偷吃禁果，被视作为恶魔的化身。
然而，在演唱会的神话逻辑里，蛇的“诱惑”却成为了一种“唤醒”，是“花园中的女孩”获得智慧、蜕皮重生的关键，与美杜莎的形象巧妙融合——她不是令人闻风丧胆的恐怖女妖，只是因被迫破坏了男性主导的“处女”伦理秩序而受罚的可怜女人，亟需一场彻底的涅槃重生，去觉醒，去反抗。
这些颠覆性的内涵诠释，正是蔡依林团队对“蛇”这一符号的再编码。
但对部分受众而言，他们并没有在编码者设定的概念框架下进行解码，而是选择继续依赖根深蒂固的惯性思维，套用西方传统叙事中对“蛇”的解读，造成了“对抗式解码”的局面。
由于早已对“蛇”赋予了不祥的含义，所以他们对舞台上的“巨蟒”感到不安、恐惧与排斥。他们高声抵制着西方宗教元素，殊不知，蛇能够象征生生不息的生命力，恰恰源自东方华夏历史。
晋王嘉《拾遗记》道：“蛇身之神，即羲皇也。”
《山海经·大荒西经》郭璞注：“女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变。”
南朝《述异记》更言：“虺（huǐ，一种毒蛇，泛指蛇类）五百年化为蛟，蛟千年化为龙，龙五百年为角龙，千年为应龙。”
数不胜数的古人精神遗产都宣告着蛇的神圣性——它因蜕皮能力是生命轮回、繁衍生息的象征，是华夏人文始祖的伏羲与女娲的形貌，甚至是中国人奉为至尊祥瑞的“龙”的雏形。
我们看到，在中国历史上曾经如此尊贵崇高的蛇，当今却烙印上了“邪恶”的刻板印象。扎根本土生长的符号意义被遗忘和陌生化，继而塌陷至异乡的霸权语境中——是不是正因为对这些西方文化的书写过于熟悉，我们才会轻易应激？
这条长达30米、高达三层楼的机械巨蟒挑战了我们的审美，也挑战了我们的认知。这份应激，与其说是一种防御，不如说像一面镜子，映照出我们在文化认知上的深层焦虑与自我疏离。
当“反对文化入侵”的旗帜高举之时，外来文化是否已然潜移默化地重塑了我们的认知？当同一符号在现代传播中的阐释断层，我们在对待基因血脉里的传统文化时，是否早已变得漠不关心？
我们急于用伊甸园的典故解读它，消解了这枚符号所指的丰富性，也丢失了平视乃至重构他者叙事的文化主体性。艺人如此渴望完美地将整场演唱会打造为西洋油画，或许在某种意义上也是对他者文化的一种顺应和青睐。
但至少，她具有拆解重构的胆识，和团队、演员合力，共同挖掘出了埋没的传统文化遗产的新生机。
如果说对巨蟒装置的颇有微词，姑且与基于个体经验的符号解读息息相关，并无对错之分。可是，我们却无法忽略另一个可怖的指控：“这出演唱会是一场祭祀仪式，目的是传教。”
祭祀？邪教？吸运？关于迷信的警钟骤然敲响。
传统文明多采用三元结构理解世界，古人对“祭祀”的理解，便是建立在“人-物-神”的三元结构之上。祭祀通过供奉贡品（甚至是活人）的方式向神灵献上礼物，使人类和神灵建立连接，以祈求风调雨顺式的祝福庇护。
这种基于“万物有灵论”的信仰活动，具有庄严神圣的宗教仪式感，似乎与唯物主义的现代科学背道而驰，但它依然作为一项民俗活动得以继承保留，并在艺术创作中被赋予一层神秘阴森的色彩。
《仲夏夜惊魂》中，主角团前往瑞典偏远小镇研究当地民俗，纯白的祭祀庆典上却是坠亡、狂舞、活烧，充满诡异的阴谋；《咒》中，主角团破坏了陈家庄中的乡村祭祀仪式，解封大黑佛母，难逃诅咒撞头自杀；而《纸嫁衣》《烟火》等中式恐怖游戏更是善于利用民俗元素，让恐惧超越生理层面，直达心灵层面。
原始时代，人类尚不知晓风雨雷雪是自然现象，于是引入超自然的力量为世界的变化自圆其说。“只还有一个上帝能够救渡我们”，我们把巫术祭祀视为膜拜、对话、操控自然的媒介，相信神明眷顾苍生，能够抚慰我们的恐惧，给予我们慰藉与救赎。
然而，“上帝已死”，没有天神能够收容无处安放的恐惧，我们故而选择回避。阻止、逃离、转移，都是为了抵抗心底的厌恶之物。
法国哲学家勒内·基拉尔提出“替罪羊机制”，认为当个体无法直接对抗挫折源时，会将负面情绪转移到弱势群体或无关对象，通过替代攻击实现心理防卫，这种行为常导致偏见与歧视。
我们厌恶迷信，厌恶隐藏其后的神秘邪典力量，厌恶其象征的肮脏晦气意味，更是厌恶它所代表的永远无法真正窥见的模糊、暧昧与未知——因为未知才是恐惧的来源——到最后，这份针对未知的极度厌恶，指向了可知的具体事物。
偏偏不巧，蔡依林的演唱会在此时进入大众视野。
这场充斥《圣经》隐喻符号的演唱会，成为了“替罪羊”符号本身。人们将对未知混沌的恐惧具象于富有符号意义的舞美设计中，期待为内心武装触目可及的安全感，却全然忘记了，那不过是人工制造的冰冷机械。
都说“建国后不许成精”，我们分明知道祭祀的邪典属性是艺术加工后的结果，却仍旧反复跌入这些暗黑圈套，不惜相信阴谋论的存在——纵观互联网，还有哪些名人不是“光明会”会员呢？
我们不再活在一方落后封闭的乡土天地中，而是身处在一个动荡不安的庞大世界里。依靠互联网，我们每一天都会接触到形形色色的信息：阶级之上超出想象的挥霍、远方战壕深处孩童的哭啼、熟悉面孔突如其来的死亡……面对难以理解的宏大抽象体系，分散、孤立、迷茫的我们时常感到无力。
一些痛苦距离我们太过遥远，我们看不见，更碰不着。所以，相信存在一个邪恶但有序的阴谋集团在幕后控制一切，反而比接受世界的随机与混沌更让人“安心”。愚昧也好，清明也罢，我们需要它看得见，需要它会发生，哪怕它只是隐藏在近距离的生活之中，因为这样它才能接住我们脆弱的情绪。
有时候，人们并非忘记了舞台上是无生命的装置道具，只是不愿面对，于是甘愿忘记。
演唱会舞台集结诸多工作人员的心血，无疑传递出了作为演唱会创意总监的蔡依林本人在艺术追求方面的野心。她举办演唱会，初衷极可能是创造艺术作品，缔造新的流行，但不可否认，“PLEASURE世界巡回演唱会”实质仍为一场大型商业演出。
蔡依林身为知名明星偶像的影响力、工作室为卖座回本在宣传方面的规模性、爱好者围绕相关话题投入的关注度，使承载艺术期待的演唱会作品在兼容文化商品属性的道路上，注定遭遇深刻阻滞。
商业演出设置了需要支付门票费用的观看门槛，试图筛选出一批目标受众。但它作为公共文化产品，伴随社交媒体的高度曝光，必然释放出需要接受大众审视的“公共性”。
碎片式的演出段落一旦进入超出特定范围的大众舆论场，便自动赋予所有人解读既成内容的权利。专业化、语境化、符号化的解释在情绪化的病毒传播面前，往往苍白无力。
当一场追求艺术人格完整性的演唱会，其内在的“小众性”与外在形式的“巨大公共性”发生错位时，冲突几乎不可避免。
举报，则恰恰是这种冲突最激烈、最制度化的表现形式。
不必认可那些过于风格化的舞台审美，不必理解那些神秘莫测的符号的意义，也不必喜欢这场演出的任何一个环节、一个元素，毕竟人生而自由，也必然拥有拒绝赞美的自由，但自由，又无往不在枷锁之中。
拒绝赞美不等同于举报，这种企图抹杀下架他者心血的方式从不值得提倡，因为它在践行“自由”的同时，还冒犯到了他人的创作自由。
事件的举报者，冒犯到的便是蔡依林将自己的演唱会打造为一则充满神话隐喻的寓言的创作自由。
在她的自由构想中，她也是隐喻符号的一员：她穿上表演戏服，化身为篇章名里“花园中的女孩[出走]”中的“女孩”——莉莉丝。
在中世纪文献《便西拉的字母》中，上帝使用同一拨尘土，同时创造了亚当和她的第一任妻子莉莉丝，后因不愿屈从亚当，莉莉丝出走伊甸园。
在犹太传说中，反叛的莉莉丝被刻画为“堕落的夜之魔女”；在后世的犹太女性主义神学家看来，莉莉丝主动违抗男性上帝，是女性掌控自身命运的象征和独立反叛精神的代表。
在演唱会结尾，出走的女孩莉莉丝，驭蛇、撕书、骑舞飞马，在经历一番体验和审视过后，创造出了属于自己的愉悦花园。
从蟒蛇到莉莉丝，这些隐喻符号，或许小众，但依旧构成了创作者的自主表达，成功愉悦了蔡依林本人，也愉悦了粉丝，甚至愉悦到了围观的路人。
当人们赞美这样的演唱会“才值得现场观看”、“才配得上高昂票价”，我们从中看到的，是人们对优质、用心、专业的作品的渴求。
因此，倘若举报现象在社会靡然成风，这必然会不断压缩艺术创作的边界，打压到先锋大胆的尝试，最终导致越来越多的创作者在不愉悦中丧失表达的勇气和欲望。当他们不再创作和表达，这些能力便会在时间的洪流里逐渐消失，而这绝不是我们希望看到的。
健康的艺术创作空间当然允许表达各种各样的喜恶，但表达应当建立在真正的感受和思考之上，而非盲目地贴标签下结论。
诚然，那些个性化、探索性、戏剧性的自由创作有时在无形中会为受众设置一层理解壁垒，让人困惑；而传播中层层叠叠不可控的因素，如商业考量、媒体渲染、个人意志等等，更会轻易让创作的内核在抵达大众面前时被加以扭曲。
这些不争的事实，反而告诉我们艺术创作中所谓的“大众性”和“小众性”其实从不是天生对立。如何去接纳、平衡、改善这种后天形成的对立，对所有人而言，都是不可忽略的课题。但正因为我们对艺术仍持有期待，我们才更应该看到这些创作者的艰难处境，认可他们的勇气，予以他们更多的包容。
在这一刻，我们将包容给予舞台上的“莉莉丝”。
选择主动出走的莉莉丝，其实同样选择了承担反叛的代价。她拥有出走的决心，不被理解仍勇敢无畏，大逆不道仍坦坦荡荡，这才是她的形象在神学女性主义中始终闪闪发光的原因。
当她的故事进入我们的审美世界，我们终于惊觉，原来我们内心早已厌倦了安常守故的维稳，厌倦了固步自封的敷衍，与之相反，我们如此盼望一场离经叛道的“出走”能够上演。
于是，我们发问：
她为何出走？
因为不满足于现状，对自己有更高的追求。
她如何出走？
耗时耗力，甚至付出了被误解的巨大代价。
那步反叛的出走，又代表了什么？
是对追求的尊重、对教条的打破、对秩序的重构——那是关乎艺术创作的，正在发生的、不可逆转的变化。
未来，会有更多选择出走的“莉莉丝”吗？
这个问题，交由你们回答。
(图片素材来源于网络）
参考文献
[1]斯图亚特·霍尔《电视话语中的编码与解码》
[2]奥维德《变形记》
[3]玛丽·比尔徳《女性与权力》
[4]王铭铭《生灵与超越：祭祀的人类学释义》
[5]勒内·基拉尔《祭牲与成神：初民社会的秩序》
[6]罗斯玛丽・拉德福德・鲁瑟《宗教与性别歧视：犹太教和基督教传统中的女性形象》
[7]帕梅拉·哈达斯《莉莉丝的激情》
